著者简介 罗伯特·C·艾伦（Robert C. Allen），北卡罗来纳大学历史系教授，主要研究美国大众娱乐与流行文化史，著有关于美国广播电视史的《话说肥皂剧》，关于美国19世纪与20世纪早期大众戏院的《令人不快的愉悦：杂耍表演与美国文化》。他开设有美国影视媒体史，全球化与民族身份，美国家庭社会变迁，社会与文化历史比较等课程。 道格拉斯•戈梅里（Douglas Gomery），马里兰大学美国广播与电影图书馆（世界五大广播图书馆之一）资深学者、荣休教授，曾在马里兰大学教授传播学，为《村声》杂志撰稿，出版了十余本关于美国媒体经济学与历史学的著作，如《好莱坞制片厂制度史》、《声音的到来》等，大量著作已被翻译为八种语言。 译者简介 李迅，中国电影艺术研究中心研究员，从事外国电影和电影理论研究，著有《当代美国独立电影的类型化转向》、《当代欧美名片评析》（合著）和Lights! Camera! Kai Shi!——In DepthInterviews with China’s New Generation of Movie Directors（合著）等。
本书从实在论的哲学高度，全面考察以往的电影史研究方法，清晰梳理美学、经济、技术、社会诸种生成机制，彻底更新了电影史学的问题框架和研究范式。同时，作者例举多种视野独特的个案研究，作为理论的实践，使读者能够以全新的视点认识电影的历史。 新版本特别增加了五十余幅插图以及国内重要学者对“重构中国电影史学”的最新思考，这些探讨的前沿性、指导性以及对未来中国电影史学研究的影响都是毋庸置疑的。
简目 作者序 第一部分 阅读、研究和撰写电影史 第一章 作为历史的电影史 第二章 研究电影史 第三章 阅读电影史 第二部分 传统的电影史研究方法 第四章 美学电影史 第五章 技术电影史 第六章 经济电影史 第七章 社会电影史 第三部分 做电影史 第八章 撰写电影史 第九章 重新整合电影史 第十章 选读指导 交响与争鸣:重构中国电影史学 上篇 观念与方法 下篇 实践 译编后记 跋（代） 电影研究的“历史转向”：理论与方法 by孙绍谊 出版后记 目录 作者序 第一部分 阅读、研究和撰写电影史 第一章 作为历史的电影史 1.1 作为电影研究一个分支的电影史 1.2 历史研究的本质 1.3 历史知识和科学知识 1.4 约定论对经验论的批评 1.5 实在论的反应 1.6 作为电影史理论的实在论 第二章 研究电影史 2.1 电影学术的历史 2.2 影片证据 2.3 电影史研究的对象 2.4 影片之外的证据 第三章 阅读电影史 3.1 叙事的电影史 3.2 阅读电影史 3.3 阅读即质疑 3.4 个案研究：第一批美国电影史学家 3.5 总看法 3.6 电影史和关于技术的流行话语 3.7 技术和成功 3.8 电影史著作和征订出版 3.9 结论 第二部分 传统的电影史研究方法 第四章 美学电影史 4.1 美学电影史中的唯杰作传统 4.2 电影史和电影理论 4.3 现实主义（巴赞理论的形态） 4.4 唯杰作传统和作者论 4.5 唯杰作论对历史语境和历史变革的看法 4.6 对唯杰作论的批评 4.7 符号学和电影史 4.8 走向美学电影史的重建 4.9 风格 4.10 互文本背景 4.11 生产方式 4.12 作者 4.13 电影圈内的美学话语 4.14 个案研究：《日出》的背景 4.15 茂瑙的传记式传奇 4.16 美国评论话语中的德国电影 4.17 德国导演与“高级艺术片” 4.18 茂瑙和福克斯的策略 4.19 论及《日出》的话语 4.20 结论 第五章 技术电影史 5.1 “伟人”论和技术决定论 5.2 技术变革的经济学 5.3 个案研究：声音的到来——对技术变革的分析 5.4 对技术变革经济学的重新思考 第六章 经济电影史 6.1 马克思主义批评 6.2 工业分析 6.3 个案研究：美国电影工业的形成 6.4 结论 第七章 社会电影史 7.1 谁制作了影片，为什么制作这些影片： 影片生产的社会史 7.2 谁看了电影，怎样看的，为什么去看： 看电影的历史 7.3 什么让人看到了，怎样让人看到的，为什么 让人看到：作为文化记录的电影的历史 “形象”研究 “电影怎样反映社会：克拉考尔与德国电影 经验主义者对克拉考尔的批评 经验主义的替代物：内容分析 观影心理学 7.4 人们对电影说了些什么，谁说的？ 为什么目的说的？ 7.5 作为社会机构的电影业与其他社会机构 一直有着什么样的关系？ 7.6 个案研究：明星——电影史中的角色 明星是什么？ 促销 宣传品 影片 批评与评论 结论 第三部分 做电影史 第八章 撰写电影史 8.1 项目一 技术变革的历史： 有声电影来到密尔沃基 8.2 项目二 地方电影放映的经济学：院线 8.3 项目三 地方社会史： 两个城市中观影活动的早期形式 8.4 可供研究地方电影史使用的资料来源 名录 火灾保险图 地方志 地方报纸 电影行业报纸 公立档案 采访 照片 第九章 重新整合电影史 9.1 个案研究：美国真实电影的早期阶段 重新描述真实电影 作为另类实践的真实电影 真实电影的技术语境 德鲁小组的由来 真实电影和电视广播网 生成机制间的关系 真实电影的命运 结语：真实电影中诸种生成机制的相对作用力 第十章 选读指导 10.1 作为历史的电影史 10.2 研究电影史 10.3 阅读电影史 10.4 美学电影史 10.5 技术电影史 10.6 经济电影史 10.7 社会电影史 10.8 撰写电影史 交响与争鸣:重构中国电影史学 上篇 观念与方法 1. 走近电影 走近历史 2. 关于深化中国电影史研究的断想 3. 电影史学发展谈：细节、建构、环境 4. 电影史学的兴起与发展 5. 史学范式的转换与中国电影史研究 6. 后编年体史述：多元体裁与深度阐释 7. “开放的电影史观念”主导的路径标识 下篇 实践 1. 与电影史对话——“中国电影人·口述历史工程” 2. 戏曲电影《定军山》之由来与演变 译编后记 跋（代） 电影研究的“历史转向”：理论与方法 by孙绍谊 出版后记
电影研究的“历史转向”：理论与方法
新世纪之交，值电影跨越百年之机，主要依附于学府机构的美英电影研究界也对二十世纪六七十年代以来逐步确立自身合法地位的电影研究学科进行了反思。在这场不乏前瞻性的反思中，首先受到质疑的是七十年代以来流行于电影学科的以符号学、心理分析、结构主义、后结构主义等欧陆学说为基础的“宏大理论”（grand theory）。大卫·波德维尔（David Bordwell）、诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）编辑出版的《后理论：重构电影研究》和克里斯汀·葛兰希尔（ChristineGledhill）、琳达·威廉姆斯（Linda Williams）主编的《重构电影研究》是“宏大理论”批判的集成，两书不仅对欧陆理论和以其为基础形成的学术套语讥讽犀利，而且也在一定程度上引领了近年来美英电影研究的“历史转向”（historical turn）趋势，亦即电影史和电影史写作逐渐从“宏大理论”的荫佑下浮出，重新成为众多电影学者讨论和研究的重点。2004年，伴随美英规模最大的学科组织“电影研究学会”（Society forCinema Studies）应情势的变化更名为“电影与媒体研究学会”（Society for Cinema& Media Studies），学会季刊《电影杂志》（CinemaJournal）也在春季号和秋季号的“焦点”（In Focus）专栏汇集了一批有影响的电影学者，就电影学科在美英的发展状况和电影研究的“历史转向”进行了深入的讨论。
换一种角度看，电影后百年时期美英电影学界的这种历史转向或许也反映了更广泛意义的“范式转型”（paradigm shift）。如果说托马斯·库恩（Thomas Kuhn）在科学哲学基础上提出的范式转型必须以现存范式的危机为条件的话，那么，电影后百年时期的“危机”不仅反映在宏大理论面对日益丰富复杂的电影创作实践逐渐显现了阐释的僵化和教条，而且也体现在数字技术的出现和成熟迫使电影学者重新思考一系列形成于胶片电影制作、发行、放映（接受）基础上的观念和理论。仅以文本为例。从其脱胎自传统人文、社会科学而自成独立学科起，电影研究的对象就是以胶片为介质、以放映机投射到银幕上、在暗黑剧院里群体观看的电影文本。但是，这一文本在很大程度上却因数字技术的发展和普及被边缘化了。传统电影文本不仅会因数字化而改变形态（如字幕、版本、画面纵横比、色彩明暗和声音，乃至镜头和叙事的互动变化等），更会因为数字化所带来的展示平台和观看环境的不同而发生变异。换言之，后百年时期电影学科的最大“危机”恐怕是传统研究对象的消失：文本在哪里？哪一个是文本？哪一种语境下的文本？范式转型带动了历史的思考。在“历史转向”的大语境下，关于早期电影及其历史的讨论和写作成了很多学者共同的旨趣。不过，后百年时期对早期电影的关注，无论在问题提出还是在历史思考方面，都具有明显的当代特征。除了对档案材料和第一手资料重要意义的强调、并以此凸现与重理论轻资料的“宏大理论”派的区别外，“早期电影热”中提出的很多问题，明显得益于此前电影研究的理论洗礼，并不仅仅局限于事实的考证、资料的考据、被遗忘文本和人物的钩沉挖掘以及简单的史料归纳整理。2006年4月在伊利诺斯大学芝加哥分校、2008年2 月在加州大学伯克利分校分别举行的“全球主义和电影史”（Globalismand Film History）、“跨越边界：反思默片”（Border Crossings:Rethinking Silent Cinema）专题会议正是以问题和观念推动早期电影思考和电影史写作的例证。应该说，全球性和边界跨越对电影而言从不陌生，自诞生伊始电影就和全球旅行密不可分，现代工业和资本的跨国性决定了电影的国际主义（internationalism）特征。但后百年时期对电影跨越边界现象的重新思考，从根本上说导源于当代全球化速率的加快和全球化问题俨然已成为当代政治、经济、文化讨论的焦点。以“全球主义”和“跨越边界”来命名主题为电影史的会议，其目的显然意在从相互关系、语词融汇、对话竞争以及权力的非均衡秩序等角度重新审视早期电影在何种程度上促成或影响了文化全球化进程，同时又如何重新定义了全球和国族之间的紧张关系。换言之，默片时期电影的全球旅行和跨国、跨语境接受可能远比现有电影史所描绘的要繁复深湛得多，而以全球视野重新考察电影边界的划分、逾越和重画，我们可能会发现全新的历史。比如，美国《电影史》杂志2005 年以特刊的形式发表了一组文章，围绕“1927 年”这一无声向有声过渡的时间主题对电影在美国、法国、德国、日本的发展状况和显著特征做了系列探讨。这一跨国跨文化语境的共时性考察，不仅帮助专栏组织者达成了试图“将1927 年从《爵士歌王》中拯救出来”的初衷，而且也在拓展共时性版图的基础上深化了人们对历时性事件的认识
电影研究“历史转向”中的另一特点是关注“媒体特性”（media specificity）的单纯电影史写作向文化史和社会生活史的过渡。如果说风格、语言、叙事和工业体制的探讨往往带有就电影谈电影的局限的话，那么，把电影摆在社会文化和技术变迁的大语境下加以考察，则有助于我们充分认识电影这一结合了现代工业和商业美学的媒体形式在社会和文化转型过程中的力量。以电影研究中的“芝加哥学派”为代表，现代性和现代经验的表达成为电影史特别是早期电影研究和写作的理论支柱。无论是“白话现代主义”论还是“现代生活建构”论，电影不再被看成是孤立于社会历史和文化变迁之外的单纯艺术形式，也不再仅仅是资本主义条件下竞争完善的工业体制，而是在更广泛语境下特定社会的城市发展、感官机制、日常生活等面向经历现代性转型的重要标志。把电影史看成是社会史、（视觉）文化史、生活史、建筑史、城市发展史的重要部分，也就意味着观众、场所、地点、空间、消费行为和方式等逐渐取代电影文本而成为主要的研究对象，这也部分呼应了电影史学家道格拉斯·戈梅里在《分享的愉悦：美国电影放映史》中提出的观点，即电影研究不仅意味着电影美学、电影文本、电影人和电影制作机构的探讨，更应该是对完整电影“经济机制”（economic apparatus）的考察，其中最重要的面向之一乃是观影史的书写，它不仅包括观众的构成以及观众对电影文本的接受研究，同时也包括对电影消费空间和电影放映机制的历史性理解和阐释。应该说，观众研究在电影学科中一直占有重要地位，但“宏大理论”时期的观众，更是抽象意义和心理分析意义层面的概念，即英语中的“spectator”或“spectatorship”；而电影研究的“历史转向”，则赋予了观众以鲜活的文化和社会语境，将关于“spectator”的抽象和心理学思考转化为对具体环境、具体历史阶段的“audiences”（观众）及其消费行为的研究。
技术的变迁往往伴随着文化与历史的思考。本雅明关于“机械复制时代”艺术的论述，一方面是对工业资本主义时代以流水线和大规模生产为特征的经济革命导致文化与文化生产转型的概括，另一方面也是对前“复制时代”艺术“光环”效应的凭吊。同样，面对数字化技术发展带来的又一次文化生产与消费的转型，美英电影研究领域也出现了以新技术、新媒体视野反观早期电影和电影史的趋势。在《新媒体的语言》一书中，列夫·莫诺维奇（Lev Manovich）通过对数字媒体与维尔托夫的“电影眼睛”（kino-eye）派、空间蒙太奇观念和前电影时期影像的绘画性之间关系的考察，既为我们绘制“新”媒体的谱系图，又为我们重新认识早期电影和电影史提供了机缘。与此相似，电影学者安妮·弗雷伯格（Anne Friedberg）在新近出版的《虚拟视窗：从阿尔贝蒂到微软》的著作中，以“开启的窗口”这一呈述空间（space of representation）为中心，试图建立绘画、照相、电影、电视、电脑和各种数字显示屏幕之间的联系。在她看来，尽管电影的媒体特性在数字化时代已“化解在更广阔的视听媒体的比特流中”，但人类与各种屏幕（screens）的关系（特别是手机屏幕和电脑屏幕）不仅没有终结，反而更广泛、更持久了。实际上，无论是画框、镜框还是电影银幕和电脑屏幕，它们在本体意义上都可以被理解成人类感知外部实在的“窗口”，是一种改变了原有空间和时间物质性的“虚拟视窗”。弗雷伯格进一步认为，过去以媒体特殊性区分的电影、电视和电脑媒体正因数字技术的发展而显现融合趋势，视像也因数字化而从“引得式”（indexical）向“后引得式”（post-indexical）过渡；在此情势下，电影史写作已不能仅局限于电影自身发展的线性叙述，而应从电脑、电视、电影等“屏幕文化”的联系中建构新的互媒体史电影研究的“历史转向”并不意味着理论的退隐。相反，经历了“宏大理论”时期对历史书写的质疑，自我反思和问题意识一直伴随着电影史的梳理和重构。对很多学者而言，历史并非是“遗落和发现”（lost and found）的过程，而是一种将我们所了解（往往带有局限性）的过去讲述出来的知识活动。换言之，历史书写归根到底是一种特殊的叙述，关涉到叙述者、叙述语言以及叙述立场。传统历史写作和后“宏大理论”时期历史写作之间的根本区别在于，前者自觉不自觉地隐藏了叙述者的在场，并试图给人造成一种假象，即书写者与历史的“真实”具有特殊的关系，因此也富有真理的光环魅力；而后者则时刻意识到历史书写的叙述性和开放性，伴随这种意识而来的乃是将历史书写同时看成是一种激发智慧火花的自我反思活动，正如简尼特·斯泰格（Janet Staiger）在《过往的未来》一文中所言，尽管进入历史“真实”的努力往往被无限期地悬置了，但“新的愉悦”和知识却仍能从“电影和媒体史书写的伦理性和可靠性‘出演’（performance）中获得”；更重要的是，像任何历史书写一样，电影史书写的终极目的乃是通过回忆和表述过去来影响当代社会的公共记忆，进而创造和重塑未来生活的可能性。
孙绍谊，教授，上海大学影视艺术技术学院
